Un brano dei Litfiba del 1994 descrive ciò che la musica fa e ciò che la musica dà. Considerando la segreta corrispondenza che unisce tra loro le varie arti in una sorta di mistico linguaggio universale, non sarebbe del tutto fuori luogo utilizzare le stesse parole per esprimere ciò che il cinema fa e ciò che il cinema dà. Se la prima tuttavia ha bisogno della nostra immaginazione per materializzare il proprio linguaggio, al secondo, in virtù di una maggiore complessità e in forza di una maggiore incisività che gli deriva dalla presenza dell’immagine, ciò non serve: basta guardare. Se hanno un senso le parole del celebre Hannibal Lecter (Il silenzio degli innocenti – J. Demme, 1991 ) quando afferma che il desiderio nasce dalla vista allora il cinema non può che alimentare all’infinito questa ossessione voyeuristica, non potendo il suo appagamento andare oltre ciò che è circoscritto dai quattro angoli di uno schermo, venendo meno il contatto diretto, mediato appunto da questo, con ciò che si vede.

La natura polisemica delle immagini fa sì che esse dicano più di quanto facciano vedere eccedendo il semplice compiacimento autoreferenziale di una realtà oggettiva che implora, guardandosi allo specchio, di essere raccontata semplicemente come intreccio, ovvero come narrazione e sviluppo di eventi (un film non è solo la sua “storia”, il soggetto, come proposizione di un’azione in movimento), consapevole di un discorso, quello dell’arte, in cui saussurianamente parlando, la cosa rappresentata non può prescindere da una considerazione circa il modo in cui viene rappresentata, essendo propriamente quest’ultimo a definirla nel suo significato ( la forma è la sostanza di cui è forma ). Prendiamo ad esempio la scena iniziale di Vivre sa vie di Godard.

Nana è ripresa ostinatamente di spalle mentre, al bancone di un bar, alterna il dialogo al monologo nel tentativo di lasciare il suo compagno Paul, anch’esso spalle alla camera. L’atteggiamento (l’essere di spalle) diviene la forma attraverso cui rendere sostanziale una distanza tra Autore e personaggio, tra quest’ultimo e lo spettatore, all’interno di una ricerca, continua nel film, di soluzioni espressive (soggettive, jump cut, panoramiche, primi piani lunghissimi, piani sequenza) atte a definire un linguaggio cinematografico che aderisca adeguatamente al significato di cui l’immagine è intenzione  nello stesso modo in cui nell’oralità la parola tenta, spesso in maniera fallace, di rendere il contenuto di cui vuole essere espressione. La stessa suddivisione del film in “quadri” in realtà, pur sembrando il tentativo eccessivamente esteriorizzante di rendere, in maniera quasi cronachistica, uno spaccato di vita, risponde al desiderio di rendere in maniera più adeguata la sensazione dell’interiore.

( “Come rendere l’interno? Bè, appunto restando prudentemente all’esterno” – Godard ). Se l’immagine può divenire espressione di un’impressione allora questa cessa di essere il semplice rispecchiamento estetico dell’atto fisiologico del vedere, in una concezione ingenua del linguaggio cinematografico, che ambisce, come fosse possibile, ad un distacco totale tra colui che vede e ciò che viene visto, tra l’uomo che osserva e l’oggetto osservato, come se il primo possa depersonalizzarsi nel registrare una realtà che avrebbe, nell’apparire, la sua ragione ontologica, divenendo altresì il mostrarsi di un’interiorità che cerca se stessa nel tentativo di esteriorizzarsi. Il “filmateci sul fatto, per quel che siamo” del Vertov del primo cinema documentarista, pur avendo le sue ragioni nel volersi liberare dalle costruzioni e dai condizionamenti della messinscena  capitalistico-borghese, finge consapevole di farlo, di non riconoscere la natura polisemica dell’immagine, considerando il documentario l’unico modo per “fissare la catena fluttuante dei significati” e per vincere “il terrore dei segni incerti”.

Un discorso analogo può farsi riguardo la teoria del “pedinamento” di zavattiniana memoria che considera l’analisi del “fatto”, della situazione come nuova emergenza cinematografica in grado, con la sua nascente forza centripeta, di sviscerare la complessità del reale e del vissuto umano in fede ad un pensiero che privilegia il momento alla storia, la parte al tutto nella speranza di un ideale unità di soggetto e oggetto. La paura, tutta borghese, del naturalismo di cui parla Pasolini, il quale rimprovera a Bertolucci di mettere in bocca ad un facchino le parole tipiche di un filosofo, forse non è altro che il risultato della più generale convinzione che lo scopo dell’arte non debba ridursi ad una sua possibile, ma non esclusiva, funzione e cioè quella dell’utilità.

Volendo essere più precisi il concetto di utilità ha mille sfaccettature non necessariamente coincidenti con la verosimiglianza/verità tanto cara al neorealismo. “Bisogna fare dei film che siano utili all’uomo” diceva Zavattini. “Ma chi può stabilire in anticipo se un film sarà utile all’uomo? Un film completamente estetizzante come Lola Montès di Max Ophuls può essere più utile all’uomo di un film sulla crisi delle abitazioni” – Truffaut. A stare dietro la macchina da presa non c’è solo un “occhio” ma un individuo con la sua visione del mondo, la sua concezione artistica, il suo vissuto, le sue emozioni, le quali entrano inevitabilmente in gioco nella elaborazione di un prodotto cinematografico. E davanti? Davanti l’ Universo del possibile e dell’immaginabile cui solo, volendo semplificare, la mancanza di fantasia, di sensibilità e di talento possono risultare da ostacolo. (“ Poiché la tecnica cinematografica esprime la realtà assoluta del momento stesso, la possibilità non vale più come categoria contrapposta alla realtà. Possibilità e realtà vengono poste sullo stesso piano, si identificano.”- Gyorgy Lukacs). L’obiettivo si anima assumendo, pur tenendo conto delle diversità dovute allo specifico cinematografico, la stessa funzione del pennello per il pittore, della penna per lo scrittore, dello strumento per il musicista dando al cinema la possibilità di dispiegarsi nelle sue caleidoscopiche forme e visioni:

espressionista, surrealista, realista, futurista, avanguardista, astratto, documentarista, a seconda che voglia “registrare” la realtà, enfatizzarla, trasformarla o voglia dar voce all’introspezione, all’io, ai sogni e agli incubi che vi albergano, nonché  in base ad una particolare concezione del suo linguaggio e delle sue componenti strutturali. Di qui la perfezione stilistica di Kubrick e la superba capacità di rendere unico, esplorando l’intero ventaglio dei generi, tutto quello che riuscisse a filmare, tanto da poter dire che se a volte il mondo sembra aver perso il fascino e la bellezza che gli sono propri, le sue pellicole, quasi a competervi in definizione, la recuperano, facendocene dono nell’edonismo estetico delle inquadrature e nell’espressività di una fotografia impeccabile; il virtuosismo e la genialità di Hitchcock in grado di catapultare lo spettatore dentro lo schermo rendendolo complice della tensione e della paura; la sottile ironia intellettuale di Allen e la sua pesante leggerezza nello scandagliare, attraverso la trama dei dialoghi, il vissuto psicologico dei personaggi, dove il filosofo ammicca al cineasta nella domanda sul senso dell’esistenza, la funzione dell’arte e il ruolo dell’artista, in un discorso a volte autodenigratorio che si fa scherno di sé e stenta volontariamente a prendersi sul serio; il “romanticismo umanista” di Truffaut, la poetica predilezione per i dettagli e le particolarità che rendono esclusive e allo stesso tempo universali le vicende umane; il suo amore per il cinema (Effetto notte), la letteratura (Fahrenheit 451), le donne;

l’originalità e la lungimiranza di Sergio Leone nel rinnovare un genere cinematografico, il western, che aveva nella figura dell’eroe la sua ragion d’essere, introducendo un personaggio che ha tutte le caratteristiche di un anti eroe: un senza nome (chiamato alternativamente il monco, lo straniero, l’americano, il gringo) senza radici, né passato, né  storia e privo di una psicologia definita che renda comprensibili e prevedibili i suoi comportamenti. Penso allora, ogni volta con meraviglioso stupore, all’uso della soggettiva in La finestra sul cortile dove il nostro punto di vista viene inesorabilmente a coincidere con quello del protagonista  così che “non vediamo che quello che vede lui, da dove lo vede lui, nello stesso momento in cui lo vede lui……uno spettacolo affascinante grazie all’invenzione continua che ci inchioda sulla nostra poltrona esattamente come Stewart è bloccato dalla sua gamba ingessata” ( Truffaut ) o all’uso del piano sequenza (in realtà più di uno, ma tutti terminano dietro un baule dove giace un cadavere) di Nodo alla gola, dove l’atmosfera si fa claustrofobica e inesorabile sembra avvicinarsi lo smascheramento di un delitto.

Penso a quei tre alla stazione, in attesa di un convoglio, nel silenzio interminabile e polveroso rotto solo dal cigolio di una ruota a vento e dal rumore degli speroni su un incongruo guazzabuglio di tavole, mentre i volti e i gesti di ognuno sono come le montagne che, dietro loro, si stagliano all’orizzonte facendosi beffa del tempo e schernendo il passato in virtù del genio registico che li ha definiti. Penso al volto di quel ragazzetto ormai orfano e in odore di morte e alla sua disperazione che mi guarda dopo una corsa in soggettiva (C’era una volta il West): ho un nodo alla gola ma mi sento vivo.  Penso a quell’osso lanciato in aria da un ominide e al montaggio parallelo che lo assimila ad una navetta diretta alla base spaziale in orbita intorno la Terra ( 2001: Odissea nello spazio): ho i brividi e mi sento meno solo. Penso agli squilli di un telefono, commento in movimento alle figure di tre corpi bruciati, distesi sul grigio umido di una New York proibizionista, ai sogni di quei ragazzi che in fila muovono passi sotto il ponte di Brooklyn, alla storia di un uomo, al legame profondo di un’ amicizia e di un amore  (C’era una volta in America): ho le lacrime agli occhi ma sono felice.

Il cinema allora aiuta a capire e a comprendere gli uomini, ponte esistenziale verso altri mondi. Il cinema aiuta a riflettere e a relativizzare posizioni e vedute, dialogo estemporaneo con un lui diverso da te. E’ consolazione laddove è condivisione. Parla di altri parlando di te, dando un volto e delle parole alla tua gioia e alla tua disperazione, ai tuoi sogni e ai tuoi dolori, alle tue speranze e alle tue paure e può salvarti la vita quando è capace di trasmetterti la bellezza di alcune sue intuizioni. Sostituendo allora il cinema alla musica nelle parole de “La musica fa”:

Il cinema fa sognare, volare, capire
Il cinema dà la forza di reagire
Il cinema fa viaggiare senza partire
Il cinema fa capire ciò che vuoi capire.

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Citazioni bibliografiche dell’autore

DzigaVertov, Istruzioni provvisorie ai circoli del Kinoglaz  1926

Roland Barthes, l’ovvio e l’ottuso. Saggi critici III trad. Carmine Benincasa, Torino, Einaudi 1985 pp. 28-29.

Gyorgy Lukacs, Per un’estetica del cinema, in scritti di sociologia della letteratura, SugarCo. Milano, 1964.

Francois Truffaut, professione cinema. Interviste inedite, a cura di Aldo Tassone, Il Castoro, 2006.

Suggerimenti bibliografici dell’autore

P.P. Pasolini, Empirismo eretico. Saggi, Garzanti, Milano, 1972.

Posted by Marco D'Auri

Libero Blogger.

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